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 白髪一雄のアトリエ Shiraga’s studio

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もう10年くらい前になるだろうか?尼崎の神田中通りの「日の出理容店」を訪ねたのは、当時で既に百歳過ぎたオーナーが隣のビルを案内して下さった。ビルはビルでも間口の狭い4階くらいの商店街に良くある矮小な建物だった。狭い階段を3階か4階まで百歳のお方のおぼつかない後について昇った。〜ここが白髪さんのアトリエだったよ、ここで生活もしていたよ〜っと言われ驚いた。あの 200 や 300 号大の作品をここで制作されたとは!恐らく左の写真はこのアトリエだと思うが、もう画面が一杯一杯だ。年代を繰ってみると 1955~1982 年、 31~58歳までの 27 年間、最も油の乗り切った時代で白髪一雄の代表作はここで生まれたのだ。しかも富士子さんとの共同アトリエだったのだ。富士子さんにガラスの破片の掃除をやかましく言われたのは尤もなことである。 '82 年以降は宮内町のお屋敷で制作されたが右の写真を見ても決して充分なスペースであったとは思えない、あのスケールの大きな作品から考えても。

It must have been about ten years ago when I visited Kazuo Shiraga’s studio. I made my way to the Hinode Barbershop on Kanda-Nakadori in Amagasaki, and the owner, who was already over a hundred years old, took me to the studio up the stairs alongside the shop. It was an unimpressive, undersized building with about four stories, of a type often found in old shopping streets. I followed the unsteady centenarian up the narrow stairs to the third or fourth floor, and was astounded when he announced: “This was Mr Shiraga’s studio. He didn’t just work here, he lived here, too.” It was amazing to think that he could have produced works as large as No.200 (259 cm on the longest side) and No.300 (291 cm on the longest side) canvases in such a small place. The photo on the left, with every bit of the space taken up by canvas, was probably taken here. By my calculations, he worked here for 27 years from 1955 to 1982, from age 31 to 58. That means that his best-known works, those from the prime of his career, were all created here. Moreover, he shared the studio with his wife, Fujiko. It’s hardly surprising that he was always telling her to make sure to clean up the shards of glass that she was using. And as you can see from the photo on the left, even after he moved to the house in Miyauchicho in 1982, he still did not really have enough space, considering the scale of his works.

サンタモニカのサム・フランシスのアトリエが浮かんできた。そして、そのスケールの大きさにど肝を抜かされたことを思い出した。そこはもう体育館だった。俯瞰して描くサムはキャンバスを床に広げる。その大きさは300~500号くらいかな、それが何点も広げられている、同時進行で製作されるとか。真ん中には大きなリフトが鎮座してあって、絵の具のドラム缶がずらりと並ぶ様は工場のよう、それに風呂屋のモップ見たいのが立てかけられている。

Thinking about the scale, I remembered the studio where Sam Francis worked in Santa Monica. The sheer size of it was mind-boggling! It was like a gymnasium. Francis also placed his canvases on the floor, looking down on them as he worked. His canvases were large, measuring maybe 3 meters or even more, and there were several of them spread out. He must have worked on them in parallel. In the center of the room was a large elevating work platform, and there were rows of drum cans full of paint. The overall impression was one of an industrial operation, together with a lot of mops on sticks, like those they use for cleaning at a Japanese public bath.

そして、どちらも俯瞰して画く画家、大画面を画くのに白髪はロープをサムは柄の長いモップをと考案したことを改めて認識した。

That memory brought home to me once more the fact that although these two painters both worked on large canvases from above, they had each discovered different solutions to painting, Shiraga using a rope, and Francis using long-handled mops.

海外の美術館、やオークション会場アート・フエァーなどでサム・フランシスは勿論世界の現代美術の巨匠と展示されているのを見るとき、白髪一雄の作品は一歩も引けを取らない、それどころか親分格にさえ見えるのです。改めて白髪一雄の作品の産出の場に感動を憶えるのでした。

Traveling outside Japan, I often see works by Sam Francis at art museums, auction houses, and art fairs, celebrating him as a giant of contemporary art. I always come away with the feeling that Shiraga’s works are by no means inferior to those by Francis, and in fact, it is Shiraga who seems to be the master. That thought reminds me of how deeply I was impressed by the place where Kazuo Shiraga produced his works.

足の筆で描く東洋のスピリット・白髪一雄 Kazuo Shiraga—the spirit of the East, painting with his feet as a brush

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久し振りに尼崎文化センターの白髪一雄記念室に行った。今の展示は〜密教との出会い〜、「大威徳尊」 1973がメインに展示されていた。私は入るなり撃れてしまった!本当に腰が抜ける思いがした。まるで足萎えのようにただ立ち尽くしていた。生前お出会いした穏やかな白髪さんについつい惑わされて身近な存在に思っていたが、それはとんでもないことであったのだ。白髪師の本体は遥か天上界に在ったのだ。

I recently went to see the Kazuo Shiraga room at the Amagasaki Cultural Center, my first visit in quite a while. The current display, entitled Mikkyo to no Deai (encounter with esoteric Buddhism), featured Daiitokuson (1973) as the main exhibit. As soon as I saw it, I was stunned. I just stood there, unable to move. The calm and peaceful Kazuo Shiraga that I had met had lulled me into a sense of familiarity, thinking that I knew him, but this painting unceremoniously shocked me into realizing my error, demonstrating that Shiraga’s essence was actually on a completely different level, out of this world.

書や墨彩に精通していた白髪師は足を、足指をまるで筆のようにしで描いたのだ。作品から親指の小指の微妙な感触が生々しく伝わってくるのを感じる。ロープの勢いと足指の刹那の痕跡が作品となる。なんとその繊細なことだろうか?私は今までなんと大雑把な見方をしていたことだろうかと恥いった。足指をこれほど芸術に昇華した人はいない。改めて足で描くパイオニヤであることを認識させられた。

Shiraga was very familiar with calligraphy and bokusai-ga (sumi ink paintings that incorporate color), and used his toes to produce what seemed like exquisite brushwork. This work vividly communicates the delicate touch of his big and little toes. The momentum of the rope and the momentary traces left by his toes combine perfectly. The delicacy is astounding. I’m ashamed to admit that until now my perspective had been too crude to notice. Surely no-one else has ever incorporated every fiber of his toes into his art to such an extent. Shiraga is indisputably a true pioneer of painting with the feet.

作品から放出される猛烈なエネルギーのエスプリ、それは西洋的なものとは違う。私たちの DNAの奥底に潜む大陸的な東洋のエスプリを触発する。 そして長澤蘆雪、曾我蕭白、富岡鉄斎の作品を目にした時と同種の感性を発掘させられる。学芸員さんから白髪師は富岡鉄斎に憧憬していたと聞く、合点!

The esprit behind the ferocious energy emitted by this work is not the same as western esprit. It triggers the eastern, continental-Asian esprit that is deeply embedded in Japanese DNA. You can discover a similar aesthetic sensibility when you encounter a work by Nagasawa Rosetsu, Soga Shohaku, or Tomioka Tessai. When the curator told me that Shiraga was a fan of Tomioka Tessai, I wanted to shout, “Yes!”

 

 

茶碗の中の宇宙 樂家一子相伝の芸術

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茶道や陶芸にはまるで素人者がただただ<造形>へのアンテナを頼りに会場をまわる。小柄な居士が座するような利休の所持していた初代長次郎の茶碗。その高雅さ、そしてしたたかな存在感に足が釘止めさせられた。楽家の当主の茶碗が続くその壮観さに圧倒されながら考えた。もともと茶碗は人間が水分を補給するために生まれた道具なのだ。それは人間という物体が大自然との交流する道具でもある。その日常の道具は利休という優れた人物により芸術となった。というより行為を発見したのだ。人間の存在を探知する行為を。

十五代吉左衛門の作品群に来ると私のアンテナはビリビリ反応してきた。茶碗という概念は失せて素晴らしいオブジェである。それらは長い時間を抱き込みながら、現代の空気に在る。見る者と同じ空気を吸っているのです。作品群からは時間との闘いのエネルギーが噴出していた。

この茶碗を茶室に置いたら茶道具も作法も自ずと変わるのではないだろうか?変わらせるのではないだろうか?

 

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“asobi”<あそび>って一体なんでしょうか?

古来日本文化には~遊びをせんとや生れけむ、戯れせんとや生れけん、遊ぶ子供の声きけば、我が身さえこそ動がるれ~梁塵秘抄(りょうじんひしょう)や禅語「遊心」が風流=芸術の根底にあります。
西洋ではホイジンガの「ホモ・ルーデンス」という遊戯が人間活動の本質であり、文化を生み出す根源だと思想があります。
私には三人の赤ん坊を育てた臨床体験が鮮明に脳裏に刻みこまれています。乳に満ち足り、寝足りた赤ん坊の行為ですがそれはそれは好奇心に溢れています。手足で遊んだり、触れるものは何でも口に持っていったり、触覚、視覚、聴覚をフル回転して一時の休みもなく遊んでいます。ハイハイができるようになるとその好奇心は一段と高まり、その好奇心により運動能力が発達していく様に見えます。
この好奇心こそ人間の本質であり asobiではないでしょうか?

さて前書きが長くなりましたが、その狙いは私の 密やかな asobiを正当化するための方便でもあるのです。
寛仁大度な作家さま方が私の“asobi”に目くじらたてられないことを願っての、

ところで、今私が目にしている作品はかってはあなたの胎内から産み出されたものですね。安産であったか、七転八倒の難産であったかはわかりませんが産み出された作品はもう一つの独立した人格?というか画格を持った生命体として存在しているのです。
そして見る者の心に生命の輝きを点火させ、時空を超えて生命のエネルギーを放出し続けるのです。
もうそれは産みの親である作家さんの圏外の事象なのです。
感動された時、もうその人のPersonal possessionになるのですから。
感動するとは一体どういうことでしょうか?
それは見者の内にある感性が呼び覚まされる、そして共鳴することではないでしょうか。見者の未窟の鉱脈を探り当てる歓喜と奏でる協奏曲こそ至宝の asobi ではないでしょうか?

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Asobi

References to play abound in Japanese culture passed down over the centuries. Good examples include one of the Ryojin-hisho* songs, “We are all born to play, born to have fun. When I hear the voices of children playing, my old body still responds, wanting to join in,” and the Zen word, Yushin/Asobi-gokoro (A playful mind/Playfulness). Such references indicate that play (asobi) is one of the foundations of art and the popular arts. Similar ideas can be seen in the West, such as Johan Huizinga’s Homo Ludens (or Playing Man), which discussed the importance of play as an essential element in human activity and the origin of culture.

The experience of nursing and rearing my three children is vividly imprinted on my mind. Babies who had plenty of breast milk and sufficient sleep were absolutely brimming with curiosity. They played constantly, with their senses of touch, sight, and hearing in high gear, playing with their hands and feet, and putting anything they touched in their mouths. Once they started crawling, their curiosity went up another gear, seeming to drive the development of their physical abilities and motor skills. This curiosity is surely the essence of humanity, the manifestation of Asobi-gokoro or playful mind.

Please forgive the lengthy introduction, which largely serves to justify my own furtive play. I hope my playing will not overtax the artists’ generosity and compassion. You know, the artwork that I am now looking at has come forth from your womb. I don’t know if it was an easy delivery or an excruciatingly painful, difficult delivery, but now that it is done, the work that you gave birth to exists as a separate entity with its own independent character and its own life.

That entity sparks the fire of life in the hearts of viewers, triggering the ongoing emission of life energy that will transcend time and space. What happens is already outside the control of the artist who gave birth to it. When your art moves someone emotionally, that experience becomes his or her personal possession.

What does it mean to move someone? Surely it means stirring the viewer’s emotions and resonating inside him or her.Performing a ‘concerto’ that resounds with the joy of discovering an untouched vein of something precious inside the viewer is surely the most treasured form of play.

*Ryojin-hisho (Songs to Make the Dust Dance on the Beams): a folk song collection compiled by Cloistered Emperor Go-Shirakawa in the end of Heian period. (12th century)

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